Vito Frazzi è stato un grande musicista e ha collaborato diversi anni con «La Nazione»
Il problema della collaborazio-ne artistica fra musica e cinema interessa tutti i musicisti moderni. Per mio conto mi sono anzitutto domandato: ha proprio bisogno il cinematografo di musica?
Nel film così detto "muto" la musica che suonava il pianoforte o l’orchestra, era del tutto estra- nea allo svolgimento del soggetto del film: tutt’al più sembrava avere lo scopo di intorpidire (come lo zufolo dell’incantatore di serpenti) certe qualità intellettive dell’ascoltatore per costringerlo a concentrare l’attenzione sullo schermo. Nel film "parlato" la musica non appare che sporadicamente là dove lo richiede una determinata situazione, ed ha quindi funzioni episodiche o di contorno.
Nei film "sonorizzati" si è continuato per parecchio tempo ad applicare musica raccogliticcia con la stessa funzione che aveva prima, quando la musica era eseguita dal pianoforte o dall’orchestrina; via via, però, si è cercato di intonar meglio i brani di musica, scritti per tutt’altro scopo, scegliendoli man mano fra i più adatti, secondo il concetto dell’autore del raffazzonamerto, a esprimere o a commentare le vicende del soggetto.
In alcuni brevi a cartoni anima- tin penso che il disegnatore abbia interpretato la concezione del musicista, con disegni appropriati e indovinati, tanto da raggiungere effetti notevoli di contemperamento fra musica e azione. Ma bisogna rilevare che questa è una parte speciale della produzione cinematografica, la quale, nel suo campo, potrà anche avere maggiori sviluppi.
In Italia già da molti anni diversi musicisti, fra i quali Mascagni e Pizzetti, hanno commentato dei film con musiche espressamente composte. Le recenti applicazioni della musica al cinematografo, che si sono fatte all’estero e che si sono potute sentire anche in Italia, non cambiano essenzialmente la concezione fino ad ora seguita, cioè: o musiche già scritte, adattate; o musiche originali che interpretano lo svolgimento del film.
Della musica adattata non è il caso di parlare. Chiunque può sentire che non costituisce opera d’arte. Quella scritta appositamente, o non tiene stretto conto dello svolgimento del film per mantenere, per quanto è possibile, le forme proprie del discorso musicale, o è costretta ad asservirsi ad espedienti e a trovate, spesso antimusicali, per seguire da vicino le vicende che si svolgono sullo schermo, secondo una logica che non è quella della musica. Andando per questa via potrà anche darsi che un musicista possa ottenere dei risultati apprezzabili, a seconda del suo talento, nel senso illustrativo, più rara mente in quello espressivo.
lo ritengo che l’opera potrà na- scere quando sia lo stesso artista che concepisca il rapporto in cui devono svilupparsi e musicae film: nello stesso modo che un solo artista, il musicista, concepisce l’opera; anche nel caso in cui egli debba servirsi di un collaboratore come librettista, egli determina ogni situazione drammatica o lirica, misura e vede il movimento scenico: tutto coordina alla necessità della sua ispirazione musicale. Naturalmente anche qui l’opera d’arte dipende dalle possibilità dell’artista. Qualunque sia lo scopo e il mezzo, un musicista farà della buona o della cattiva musica a seconda delle sue possibilità. Ma finchè la musica dipenderà dal film, o il film dalla musica, apparirà sempre più o meno pale- se la non necessità o dell’una o dell’altro. Occorre, a parere mio, aggiungere qualche cosa che nel solo film non c’è, per rendere necessario l’intervento della musica. Quando lo spettatore di un film, per esempio, è tratto a fare una esclamazione, una frase o spiritosa o patetica, che manifesti comunque la commozione che in lui ha suscitato un determinato episodio della vicenda alla quale assiste, ci rivela che egli è penetrato nell’intimo dell’espressione del dramma, e ci dà lo spunto da cui trarre la parola che dovrà essere messa in musica. Del resto questo concetto che ora io ho espresso è già stato intuito e realizzato dal maestro Copertini.